Settembre-Ottobre 1913
Gino Severini
Noi
vogliamo rinchiudere l'universo nell'opera d'arte. Gli oggetti non esistono
più. Bisogna dimenticare la realtà esteriore e la conoscenza
che ne abbiamo per creare le nuove dimensioni di cui la nostra sensibilità
troverà l'ordine e l'estesa in rapporto all'universo plastico.
Noi esprimeremo così delle emozioni plastiche non solo relative
ad un ambiente emotivo, ma collegate a tutto l'universo, poiché
la materia, considerata nella sua azione, lo rinchiude in un vastissimo
cerchio di analogie, che cominciano dalle affinità o somiglianze
e vanno fino ai contrari o differenze specifiche. Perciò la sensazione
prodotta in noi da una realtà di cui conosciamo la forma quadrata
e il colore bleu può essere espressa plasticamente con i suoi
complementari di forme e colori, e cioè con forme rotonde e colori
gialli. Poiché oramai la realtà esteriore e la conoscenza
che ne abbiamo non hanno più alcuna influenza sulla nostra espressione
plastica, e, quanto all'azione del ricordo sulla nostra sensitività,
soltanto il ricordo dell'emozione persiste, e non quello della causa
che l'ha prodotta.
Il ricordo agirà dunque nell'opera d'arte come elemento d'intensificazione
plastica ed anche come vera e propria causa emotiva indipendente da
ogni unità di tempo e di luogo e sola ragione d'essere di una
creazione plastica. (Fin dal 1911 nel mio quadro: “Ricordi di
viaggio " prima esposizione futurista a Parigi - febbraio 1912
- io avevo intuita la possibilità di allargare fino all'infinito
l'orizzonte dell'emozione plastica, distruggendo totalmente l'unità
di tempo e di luogo con una pittura del ricordo che riuniva in un solo
insieme plastico delle realtà percepite in Toscana, sulle Alpi
a Parigi, ecc.). Ormai nella nostra epoca di dinamismo e di simultaneità
non si può separare una realtà qualunque dai ricordi,
affinità o avversioni plastiche che la sua azione espansiva evoca
simultaneamente in noi e che sono altrettante realtà astratte,
points de repére, per raggiungere l'azione totale della realtà
in questione. Inoltre le forme spiraliche e i bei contrasti di giallo
e di bleu scoperti dalla nostra intuizione una sera vivendo l'azione
di una danzatrice, possono essere ritrovati più tardi, per affinità
o per avversione plastica, o per le une e le altre insieme, nei voli
concentrici di un aeroplano o la corsa di un express. Per conseguenza
certe forme e colori esprimenti le sensazioni di rumore, suono, odore,
luce, calore, velocità ecc., relative, per esempio, alla realtà
transatlantico, possono esprimere per analogia plastica le stesse sensazioni
provocate in noi dalla realtà lontanissima:
Gallerie La Fayette. La realtà transatlantico è dunque
riunita alla realtà Gallerie La Fayette (e ogni realtà
alla sua differenza specifica) dalle sue continuità qualitative
che percorrono l'Universo sulle onde elettriche della nostra sensitività.
Ecco un realismo complesso che distrugge totalmente l'integrità
della materia ormai considerata da noi soltanto al massimo della sua
vitalità e che si può esprimere così:
Gallerie La Fayette = transatlantico.
Le forme e i colori astratti che noi tracciamo appartengono all'Universo
al di fuori del tempo e dello spazio. Prima di noi soltanto in letteratura
si erano usate in un modo più o meno vasto le analogie, ed il
poeta Marinetti, il primo a servirsene sistematicamente ed a raggiungere
un realismo intenso e specifico, definisce così le analogie nel
suo meraviglioso Manifesto tecnico della letteratura futurista:"
L'analogia non è che l'amore immenso che riunisce le cose distanti,
apparentemente differenti e ostili.
Per mezzo di analogie vastissime, questo stile orchestrale, nello stesso
tempo policromo, polifonico e polimorfo, può abbracciare la vita
della materia". "Per dare i movimenti successivi di un oggetto
bisogna dare la catena di analogie che esso evoca, condensata, raccolta
in una parola essenziale" "Per sviluppare e cogliere tutto
ciò che c'è di più sfuggevole e inafferrabile nella
materia, bisogna formare delle reti serrate di immagini o analogie che
lanceremo nel mare misterioso dei fenomeni". Dunque per mezzo delle
analogie noi penetriamo tutto ciò che c'è di più
espressivo nella realtà e diamo simultaneamente la materia e
la volontà al massimo della loro attività intensiva ed
espansiva. Con la compenetrazione dei piani e con la simultaneità
d'ambiente noi abbiamo data l'influenza reciproca degli oggetti e la
vitalità-ambiente della materia (intensità ed espansione
di oggetto + ambiente) con le analogie plastiche noi allarghiamo fino
all'infinito il campo di queste influenze, continuità, volontà
e contrasti la cui forma unica creata dalla nostra sensibilità
plastica è l'espressione della vitalità assoluta della
materia o dinamismo universale (intensità ed espansione dell'oggetto
+ ambiente, attraverso tutto l'universo, fino alla differenza specifica).
Noi riconduciamo inoltre l'emozione plastica alla sua origine fisica
e spontanea: la natura, dalla quale ogni elemento filosofico o cerebrale
tenderebbe ad allontanarla. Perciò, malgrado che le nostre opere
di creazione rappresentino una vita interiore del tutto differente dalla
vita reale, la nostra pittura e scultura delle analogie plastiche si
può chiamare pittura e scultura d'après nature. Esistono
due speci di analogie: le analogie reali e le analogie apparenti. Per
esempio: Analogie reali: il mare con la sua danza sul posto, movimenti
di zig zag e contrasti scintillanti di argento e smeraldo evoca nella
mia sensibilità plastica la visione lontanissima di una danzatrice
coperta di pagliette smaglianti, nel suo ambiente di luce, rumori e
suoni. perciò mare = danzatrice. Analogie apparenti: l'espressione
plastica dello stesso mare, che per analogia reale evoca in me una danzatrice,
mi dà, al primo sguardo, per analogia apparente, la visione d'un
gran mazzo di fiori. Queste analogie apparenti, superficiali, concorrono
ad intensificare il valore espressivo dell'opera plastica. Si giunge
così a questa realtà: mare = Danzatrice + mazzo di fiori.
È impossibile di stabilire delle leggi tecniche che sono sopratutto
relative all'individualità di ogni artista. Nondimeno ecco le
basi dei nostri mezzi di espressione, in parte già impiegati
da noi, ma oramai intensificati e sistematicamente sviluppati in accordo
con la nostra sensibilità plastica divenuta universale.
PER LA FORMA
A) Contrasto simultaneo di linee, piani e volumi, e di gruppi di forme
analoghe disposte in espansione sferica - Compenetrazione costruttiva.
Costruzione arabescale, ritmica, volontariamente ordinata in vista di
una nuova architettura qualitativa, composta esclusivamente di quantità
qualitative. (La materia, considerata nella sua azione, perde la sua
integralità, e perciò le sue quantità integrali,
per sviluppare fino all'infinito le sue continuità qualitative.
Perciò la nostra espressione plastica futurista sarà soltanto
qualitativa).
1. - Composizione dinamica aperta in tutti i sensi verso lo spazio,
verticalmente rettangolare, o quadrata e sferica.
2. - Soppressione della linea retta che è statica e amorfa come
un colore senza gradazione di tono, e delle linee parallele.
PER IL COLORE
1. - Impiego esclusivo dei colori puri del prisma per zone in contrasto
simultaneo o per gruppi di colori analoghi e divisi. (Il complementarismo
in generale e il divisionismo dei colori analoghi costituiscono la tecnica
delle analogie dei colori. L'analogia plastica è una differenza
reale degli oggetti distrutta da una analogia reale; per mezzo delle
analogie dei colori si ottiene il massimo d'intensità luminosa,
colore, musicalità, dinamismo costruttivo e ottico).
2. Impiego del nero puro, del bianco puro, o del fondo della tela per
zone neutre o per ottenere dai colori il massimo d'intensità.
3. - Impiego, a scopo d'intensificazione realista, di segni onomatopeici,
di parole in libertà, e di ogni possibile specie di materia.
4. - Il nostro bisogno di realismo assoluto ci spinge a modellare delle
forme in rilievo sui nostri quadri ed a colorire i nostri insiemi plastici
di tutti i colori del prisma disposti in espansione sferica. Tutte le
sensazioni prendendo forma plasticamente, si concretizzano nella sensazione
luce, e perciò non possono essere espresse che da tutti i colori
del prisma. Dipingere e modellare delle forme altrimenti che con tutti
i colori spettrali significherebbe arrestare uno dei moti più
importanti della materia e cioè quello di irradiazione. L'espressione
colorata della sensazione Luce, in accordo con la nostra espansione
sferica nello spazio non può essere che centrifuga o centripeda
(sic) in rapporto alla costruzione organica dell'opera.
Così per esempio l'insieme plastico: Danzatrice= mare avrà
preferibilmente irradiazioni luminose (forme e colori-luce) partenti
dal centro e andanti verso lo spazio (centrifughe). Questo è
inoltre relativo alla sensibilità plastica di ogni artista, ma
è essenzialmente importante di distruggere il principio di luce,
tono locale e ombre di cui si son serviti i pittori prima di noi per
dare l'azione della luce sui corpi e che appartiene alla relatività
di fenomeni luminosi momentanei, accidentali. Noi chiameremo questa
nuova espressione plastica della luce: espansione sferica della luce
nello spazio. Che velocità. Avremo così un’espansione
sferica del colore in perfetto accordo con l'espansione sferica delle
forme. Per esempio: se il centro di un gruppo di forme è giallo,
i colori si seguiranno verso lo spazio, d'analogia in analogia di colore
fino al bleu suo complementare, e, se occorre, fino al nero, assenza
di luce, e viceversa.
Evidentemente in uno stesso quadro o insieme plastico possono esserci
più nuclei centrifugi e centripedi (sic) in simultanea concorrenza
dinamica. Una delle nostre attitudini futuriste più sistematiche
e che si generalizza anche presso artisti appartenenti a razze differenti,
è quella di esprimere sensazioni di movimento. Infatti una delle
ragioni scientifiche che ha trasformata la nostra sensibilità
e l'ha condotta verso la maggior parte delle nostre verità futuriste
è appunto la velocità. La velocità ci ha dato una
nuova nozione dello spazio e del tempo e per conseguenza della vita
stessa, niente di più logico che le nostre opere futuriste caratterizzino
tutta l'arte della nostra epoca con la stilizzazione del movimento che
è una delle manifestazioni più immediate della vita. Dobbiamo
dunque sopprimere, come abbiamo fatto per il nudo nel nostro primo Manifesto
della pittura futurista, il corpo umano, le nature morte e i paesaggi
agresti considerati come centri emotivi.
Queste realtà, prese separatamente, e cioè divise dalle
continuità qualitative che ne esprimono l'azione totale nell'universo,
anche se considerate in rapporto ad un ambiente emotivo non possono
interessare che mediocremente il nostro genio plastico e farlo arrugginire
in ricerche inferiori alla sua forza creatrice. Mentre invece una complessità
di elementi dinamici come un aeroplano in volo +uomo + paesaggio; un
tram o un auto in velocità + boulevard + viaggiatori; oppure
i vagoni del metrò + stazioni affiches luce + folla ecc. ecc,
e tutte le analogie plastiche che la loro azione evoca in noi, ci offrono
delle sorgenti di emozione e di lirismo plastico molto più vaste
e complesse. Inoltre dobbiamo definitivamente sopprimere queste secolari
ed accademiche distinzioni: forme pittoriche, forme scultoree. Il dinamismo
plastico, vitalità assoluta della materia non può essere
espresso che da forme-colore al massimo del rilievo, della profondità,
dell'intensità e dell'irradiazione luminosa e cioè della
pittura e scultura riunite in una sola creazione plastica.
Io prevedo perciò la fine del quadro e della statua. Queste forme
d'arte, malgrado il nostro spirito innovatore, limitano la nostra libertà
creativa ed hanno in se' stesse i loro destini: Musei salotti di collezionisti,
uno più passatista dell'altro. Invece le nostre creazioni plastiche
devono vivere all'aria aperta e completarsi in insiemi architettonici,
con i quali divideranno la cooperazione attiva del mondo esteriore di
cui esse rappresentano l'essenziale specifico.